Usanifu wa Kimya: DJ Krush na Sanaa ya Kupunguza

Fikiria sinema huko Tokyo, wakati fulani mwanzoni mwa miaka ya 1980: kijana mmoja akitazama *Wild Style* (filamu ya 1983 iliyobeba densi ya breakdance, michoro ya grafiti, na utamaduni changa wa Bronx kwenye sinema kote ulimwenguni ambao haukuwa na mfumo wowote wa awali wa kuelewa kile walichokuwa wakiona). Kwa DJ Krush, kukutana huku hakukuwa kumbukumbu ndogo. Ilikuwa chanzo. Filamu haikumtambulisha tu muziki; ilimtambulisha ulimwengu uliopangwa kwa misingi tofauti, matumizi tofauti ya mwili, mahusiano tofauti kati ya sauti na nafasi. Kwamba hatimaye angeweza kuyarekebisha kabisa maadili hayo, kwa utulivu, kwa njia ya utaratibu, kutoka upande mwingine wa Pasifiki, ni mojawapo ya hadithi zenye mafunzo zaidi katika historia ndefu ya jinsi muziki unavyosafiri na kile kinachotokea kinapotua mahali pasipotarajiwa.

Tokyo, Santuri, na Uhuru wa Umbali

Hip-hop ilifika Japani kupitia njia za kawaida za katikati ya miaka ya 1980: rekodi zilizoagizwa, picha za video, maneno ya mdomo kati ya jamii ndogo ya wapenzi ambao hawakuwa na muunganiko wa moja kwa moja na asili ya utamaduni huo lakini walivutiwa na walichosikia na kuona. Umbali huu, ambao ungewaeleweka kama hasara, uligeuka kuwa wa kuzalisha. Wazalishaji na DJ wa Kijapani walikuwa huru kushiriki na umbo hilo kwa masharti yao wenyewe, bila mzigo wa kuwakilisha jamii au kuthibitisha uzoefu wa maisha ambao haukuwa wao.

Ambapo watayarishaji wa Marekani walifanya kazi chini ya shinikizo la mara kwa mara la siasa za uhalisi, matarajio kwamba hip-hop inapaswa kuwakilisha maeneo maalum, jamii, na uzoefu wa maisha, wasanii huko Tokyo hawakuwa na wajibu sawa. Wangeweza kutibu muziki kama seti ya uwezekano wa kirasmi: sarufi ya mdundo, umbile, na nafasi ambayo inaweza kupanuliwa katika mwelekeo wowote. Hii si kusisitiza umbali wa kitamaduni kama faida dhahiri, bali kutambua kwamba ulizalisha uhuru wa aina fulani, ambao DJ Krush aliutumia kwa ukamilifu zaidi kuliko karibu mtu yeyote katika kizazi chake.

Krush aliibuka kutoka kwenye eneo la klabu za Tokyo mwishoni mwa miaka ya 1980 na mwanzoni mwa miaka ya 1990, kipindi cha maendeleo ya haraka katika utamaduni wa hip-hop wa Japani. Alikuwa sehemu ya jumuiya ya DJs na watayarishaji ambao muziki ulikuwa mazoezi ya kisanii makini, si shauku ya kibiashara. Mahusiano aliyounda katika kipindi hiki, na watu kama Zen-La-Rock na wengine katika mzunguko wa Tokio Tribe, yalijengwa juu ya dhamira za kisanii za pamoja badala ya matarajio ya tasnia.

Msingi huo katika jamii maalum, badala ya matamanio ya kazi ya kibiashara, ni muhimu wakati wa kujaribu kuelewa muziki uliofuata. Rekodi za mapema za Krush hazisikiki kama majaribio ya kuvunja masoko au kuvutia hadhira za kimataifa. Zinasikika kama kazi ya mtu aliyejifunza seti ya maadili kuhusu kile ambacho muziki unaweza kufanya na alikuwa akifuata maadili hayo popote yalipokuwa.

*Krush* na *Strictly Turntablized*: Rekodi Mbili, Hoja Moja

Rekodi zote za 1994, *Krush* na *Strictly Turntablized*, zilifika wakati hip-hop ya ala ilikuwa bado inatafuta msamiati wake wa urembo. *Endtroducing.....* ya DJ Shadow ilikuwa mbili miaka mbali. Wazo kwamba utunzi unaotegemea sampuli unaweza kufanya kazi kama aina ya sanaa inayojitegemea, badala ya kuwa nyimbo za usaidizi kwa MC, halikuwa limekubaliwa kwa upana.

Kile Krush alikuwa akifanya na sahani ya kurekodi kwenye rekodi hizi kilikuwa cha kutamani rasmi kwa njia ambazo hazikuweza kusomwa mara moja na wasikilizaji waliozoea matumizi ya kawaida ya chombo hicho. Sahani ya kurekodi ilikuwa inaeleweka kimsingi kama chombo cha uDJ, cha kuchagua na kuwasilisha muziki, cha kuchanganya midundo, cha kudhibiti moja kwa moja, lakini si kama njia ya kujenga usanifu wa utunzi asilia. Krush alikuwa akiitumia kama chombo cha utunzi, akichukulia uchezaji wa rekodi zilizopo si kama nukuu bali kama nyenzo ya msingi.

Krush alishikilia kwa uthabiti mwelekeo wa umbile na hali ya moyo kuliko nyenzo zinazotambulika; hakuvutiwa na urahisi wa kueleweka kitamaduni wa wimbo maarufu au hadhi ya mdundo wa jazba maarufu. Sampuli zake zilifanya kazi kama malighafi badala ya kama marejeleo. Mtazamo huu ulichota kutoka kwa uhusiano wa jazba na angahewa kama vile ulivyochota kutoka kwa uhusiano wa hip-hop na mapumziko, na pia kutoka kwa dhana ya urembo ya Kijapani ya *ma*, matumizi ya kujazia nafasi tupu, inayoshughulikia ukimya si kama kukosekana kwa sauti bali kama kipengele cha kimuundo chenye nguvu yake ya kujieleza.

Matokeo yake yalikuwa muziki ambao haukuwa kama chochote kilichokuwa kikitengenezwa kipindi hicho hicho. Uliweza kutambulika kama hip-hop katika msingi wake wa mdundo na uhusiano wake na sampuli, lakini ulipangwa kwa misingi tofauti: utulivu kuliko mwendo, umbo kuliko wimbo, pendekezo kuliko tamko.

*Meiso* na Mo' Wax Moment

Lebohu ya James Lavelle ilikuwa ikijenga orodha ya wasanii, UNKLE, DJ Shadow, na wengine, iliyopangwa kwa imani ya pamoja kwamba uvumbuzi wa kirasmi wa hip-hop unaweza kuendeleza aina tofauti kabisa ya uzoefu wa kusikiliza, unaokaribia muziki wa kisasa wa classical au elektroniki za mazingira badala ya sakata la dansi au barabarani. *Meiso*, iliyotolewa mwaka 1996, ilifika kwa wakati unaofaa kabisa ili hoja hii itue.

Rekodi hiyo ilihitaji ubora wa umakini wa kupokea. Muziki uliomo ndani haukuhitaji chini ya hapo. Krush hakuzawadia uvumilivu. Mipigo ilikuwa polepole na ya makusudi, nafasi kati ya sauti zilipimwa kwa uzito, hali ya hisia ilikuwa ya kutafakari badala ya ya haraka. Kwa wasikilizaji waliozoea muziki unaotangaza nia zake mara moja, *Meiso* unaweza kuonekana kuwa wa kujizuia. Kwa wale waliozoea matarajio yao, ulifunguka kwa kitu cha kipekee tajiri.

Ushirikiano na waimbaji kwenye rekodi hiyo — ikijumuisha kazi na watu kutoka kwenye tasnia za hip-hop za Marekani na muziki wa Kijapani — unastahili kuchunguzwa kwa yale unayofichua kuhusu vipaumbele vya utunzi vya Krush. Waimbaji walifanya kama nyongeza ya umbile ndani ya ulimwengu wa utunzi wa Krush, safu nyingine ya nyenzo za kupangwa na kupimwa dhidi ya ukimya, badala ya kuwa mada kuu. Huu haukuwa uhusiano wa kawaida wa mtayarishaji-MC. Sauti ilikuwa ala moja kati ya nyingi, iliyotii mantiki ileile ya uwekaji na kujizuia iliyotawala kila kitu kingine.

Ushawishi wa *Meiso* kwa kile kilichoitwa trip-hop ni mgumu kuzidisha, ingawa pia ni mgumu kuufuatilia kwa usahihi kwa sababu ushawishi wa aina hii huwa unasambaa badala ya kupitishwa moja kwa moja. Ulisaidia kuhalalisha nafasi kati ya muziki wa klabu na sanaa nzuri, kati ya mwili na akili, ambayo watayarishaji kote Ulaya, Amerika Kaskazini, na Japani wangeendelea kuikalia kwa miongo kadhaa. Utulivu mahususi wa rekodi hiyo, uzingatifu wake, uhusiano wake na ukimya: sifa hizi hazikuwa za bahati tu. Zilikuwa hoja ambayo rekodi hiyo ilikuwa ikiwasilisha.

Sarufi ya *Ma*

Maelezo yoyote ya kweli kuhusu mafanikio ya kisanii ya DJ Krush lazima yazingatie *ma* — dhana ya Kijapani ya muda, mapumziko, na utupu inayounda sio tu muziki bali pia usanifu, ukumbi wa michezo, sanaa ya kuona, na mwingiliano wa kijamii katika miktadha ya kitamaduni ya Kijapani. Kuelewa dhana hii si hiari wakati wa kusikiliza kazi za Krush; ndiyo ufunguo.

*Ma* haitafsiri kwa usafi katika msamiati wa uzuri wa Magharibi, na ugumu huo ni mafundisho yenyewe. Tamaduni za muziki za Magharibi zimekuwa zikichukulia ukimya kama kutokuwepo kwa sauti, kama kinachotokea kati ya sauti badala ya kuwa sauti yenyewe. *Ma* inageuza hili: kusitisha si tupu bali ni kujaa, si pengo katika muziki bali ni sehemu ya muundo wake. Utayarishaji wa Krush unajumuisha mantiki hii katika kila ngazi, kutoka nafasi za mapigo ya ngoma moja moja hadi usanifu mkubwa wa albamu zake.

Hii sio kikwazo kwa ufikiaji wa muziki: ni maelezo ya kile muziki unachofanya kweli, na kwa nini unazawadia aina ya umakini ambao muziki maarufu zaidi hauhitaji. Mfumo wa ikolojia wa kitamaduni ambao Krush aliishi ndani yake huko Tokyo, ambao ulijumuisha wasanii wa ambient na kelele wa Kijapani pamoja na watendaji wa hip-hop, ulimaanisha kwamba hisia hii haikuwa ya kawaida katika mazingira yake ya karibu, hata kama ilikuwa ya kushangaza kwa masikio ya Magharibi yaliyokutana nayo kwa mara ya kwanza.

Matokeo ya kivitendo kwa wasikilizaji ni kwamba muziki wa Krush haujiweki mbele. Haudai umakini kwa sauti au msisitizo wa mdundo au ndoano ya melodi. Huunda hali ambazo umakini unawezekana na kisha kuzawadia umakini huo kwa msongamano wa maelezo ambao muziki wenye ukali zaidi huzuia.

Kiolezo

Ushawishi wa kazi ya DJ Krush katikati ya miaka ya 1990 kwa vizazi vya watayarishaji waliotangulia ni mkubwa na hautambuliwi vya kutosha. Ndani ya utamaduni wa muziki wa beat wa Kijapani, eneo lenye historia yake maalum na orodha ya watendaji ambao wamejenga kazi nzima kutokana na uwezekano wa utunzi wa sampuli, Krush anatajwa pamoja na watu kama Nujabes kama waanzilishi. Nje ya Japani, ushawishi wake ni vigumu kuhusisha kwa usahihi lakini si mdogo.

Mchango mahususi ni wa kirasmi: onyesho kwamba msamiati wa mdundo na sauti wa hip-hop unaweza kutumika kuunda muziki uliopangwa kuzingatia vipaumbele tofauti kabisa vya hisia na urembo. Ambapo uzalishaji mwingi wa hip-hop katikati ya miaka ya 1990 ulikuwa ukielekea upeo mkubwa, Krush alikuwa akitetea kiasi. Ambapo watayarishaji wengi walikuwa wakiangazia sampuli zao, yeye alikuwa akizificha. Ambapo watengenezaji wengi wa mdundo walikuwa wakikimbilia kwenye sakafu ya densi, yeye alikuwa akielekea kwenye chumba cha kusikiliza.

Hoja hii rasmi imethibitika kuwa ya kudumu sana. Watayarishaji waliofuata nyayo za Krush wanafanya kazi katika aina za muziki ambazo hazikuwepo wakati *Meiso* ilipotolewa: lo-fi hip-hop, muziki wa midundo, ufufuaji wa city pop wa Kijapani, aina mbalimbali za elektroniki za mazingira zinazohifadhi msingi wa midundo ya hip-hop. Aina hizi zote za muziki zinadaiwa kwa onyesho alilofanya Krush katika miaka ya 1990 kwamba umbo hili linaweza kuhimili aina hii ya makini.

Kuelekea Tathmini Upya

Kukosekwa kwa utafiti muhimu wa kazi za awali za DJ Krush katika maandishi ya muziki ya Magharibi kunatokana kwa kiasi na jiografia na kwa kiasi na upendeleo wa aina. Muziki maarufu wa Kijapani, isipokuwa baadhi, umekuwa ukiwakilishwa vibaya kwa utaratibu katika ukosoaji wa muziki wa lugha ya Kiingereza, na hip-hop kutoka nje ya Marekani mara nyingi imekuwa ikitathminiwa kulingana na viwango vya Marekani badala ya kwa masharti yake yenyewe.

Pia kuna tatizo la wakati. Rekodi muhimu za Krush zilitokea katika kipindi ambacho miundomsingi muhimu ya kutathmini hip-hop ya ala kama sanaa yenye uzito haikuwa imewekwa bado. Utambuzi wa nyuma uliofuata *Endtroducing.....* ya DJ Shadow haukuenea kwa usawa kwa rekodi zilizotangulia na sambamba nayo, nyingi zikiwa zenye azma sawa na, kwa baadhi ya nyusura, zenye uhalisia zaidi kimaumbile.

Kuchukua katalogi ya awali ya Krush kwa uzito kwa masharti yake mwenyewe, si kama maelezo ya chini ya kigeni ya hadithi inayozingatia mahali pengine, si kama hip-hop ya Kijapani kinyume na kitu halisi, bali kama mkusanyiko wa kazi wenye mizizi yake ya kitamaduni, mantiki yake ya urembo, na nafasi yake katika historia ya muziki uliorekodiwa, hubadilisha umbo la historia hiyo. Inafanya maendeleo ya hip-hop ya ala ionekane si uvumbuzi mmoja wa Marekani, bali mazungumzo yaliyosambaa katika tamaduni na miktadha mbalimbali, ambayo pengine iko karibu zaidi na kile kilichotokea kwa hakika.

Muziki huo unalipa usikivu huu. Weka *Meiso* katika chumba tulivu na upe usikilizaji usio na haraka unaohitajika. Kile utakachosikia si kipande cha kipindi au jambo la kihistoria la kudadisi. Utasikia hoja endelevu kuhusu kile muziki unaweza kufanya anapochagua kujizuia badala ya maonyesho, ukimya badala ya kelele, na undani badala ya uso. Hoja hiyo haijapoteza nguvu zake.