DJ Muroと"掘り"の文法

DJ Muroを理解するためには、レコード収集を強迫的な消費行動や競争的なステータス表明として捉える西洋的な習慣を断ち切らなければならない。Muroの実践において、レコードの蓄積は決して目的ではなかった。目的は知識だった。例えば、Twinight RecordsからリリースされたSyl Johnsonの「Is It Because I’m Black」（Twinight 1037、1970年、シカゴでプレス）を考えてみよう。下北沢のジャンク品コーナーに伏せられた状態で見つかるような一枚で、ジャケットの一辺は水濡れによるダメージがあり、レーベルのインクは40年間の非温度管理倉庫保管でわずかに黄ばんでいる。そのレコードを手にした時点で、あなたはすでにある議論の渦中にいる。タイトルトラックのドラムブレイク——デトロイトのTera Shirma StudioでDon Davisがエンジニアを務めた——は、狭く、ほとんど息苦しいほどのポケットに収まっており、後の再プレス盤では決して再現されない。なぜなら、オリジナルのTwinightスタンパーは溝の深さが浅くカットされており、スネアに広がりを与える代わりに圧縮されたクラックを生み出しているからだ。Muroはこれを理解していた。その理解は、ストリーミングのリンクやディスコグラフィの項目では伝えられない。それは、レコードを手に取り、ランナウトグルーブのマトリクス刻印を読み取り、その違いを感じ取ることから生まれた。

ムロが自身のプロダクションやミックステープで培った音響的特徴は、まさにこうした原典から直接引き出されている。例えば、『King of Diggin’ Vol. 2』（2001年）の冒頭：最初のつなぎ目で中心となるサンプルは、CTIの傘下であるKudu Records（Kudu KU-14、1974年）からリリースされたIdris Muhammadの『Power of Soul』から取られている。オリジナルのKudu盤では、Rudy Van Gelderのマスタリングがローズピアノに物理的な存在感を与えている——ミックスの中でやや前に出て、ローからミッドがキックのすぐ上に位置する——が、日本のKing Recordsライセンス盤（King GP-3071）ではそれが消えている。そのKuduオリジナルを探すこと自体が、レーベル地理学の学びとなる。日本のレコード店では、Kingライセンス盤はほぼ例外なくCTI名義で棚に並べられ、Kuduとしては扱われない。なぜなら、日本の販売元が両インプリントを単一のカタログに統合してしまったからだ。もしVan Gelderのオリジナルを手に入れたいなら、GPシリーズのスリーブを一枚一枚引き出し、裏ジャケットでEnglewood Cliffsの住所を確認しなければならない。そこに東京のプレス工場の表記があれば、元に戻す。その棚でのわずか2秒のチェックこそ、ムロの作品が内包する手続き的な知識そのものなのだ。

室を取り巻く文化的翻訳論争——日本の掘り師たちは、国内市場が失っていた敬意をもってブラック・アメリカン・ミュージックを聴いていたという主張——は現実のものだが、侮蔑的にならないためには正確さが必要だ。室とその同世代が継承したのは、より純粋で無垢な聴き方ではなかった。それは異なる注意力のインフラだった。新宿のディスクユニオンにおけるソウルやファンクのフロアのようなレコード店は、ライナーノーツが一次資料として扱われ、マトリクス番号が後付けのものではなく調査ツールであり、ツインナイトの45回転盤がキングの再発盤よりも適正に高く値付けられる——スタッフが努力を重ねたゆえに——環境を創り出した。そのインフラは、シル・ジョンソンのオリジナルと再発盤の違いを聴き分けられるリスナーを育てた。その敬意は、いわば感情的というより技術的なものだった。

Muroのミックステープは、そのインフラの歴史における特定の瞬間を記録した資料でもある。1990年代にかけてキングレコードからリリースされた「キング・コレクション」カセットシリーズは、ニューヨークやロンドンの輸入盤ショップに少数流通していた。日本国外でオリジナルのキング・コレクションカセットを発見することは、小さなイベントである。背表紙は細身のサンセリフ体で印刷されており、聴き込まれたコピーではほぼ読めなくなるほど色あせている。Jカードは薄く、折り目に沿ってひび割れやすい。もし『キング・オブ・ディギン』のクリーンで割れのないJカードと読める背表紙をもつコピーを見つけたなら、それは丁寧に保管されたコレクションから出てきたものだ――つまり、通常それは、店の売れ残りではなく、本格的なコレクターからもたらされたものであり、そのコレクションの残りはあなたの時間を費やす価値がある。

ムロを系譜の中に位置づけることは、彼を貶めることではない。彼以前のディガーたち――1970年代から80年代にかけて東京と大阪に中古ソウル市場を築いた輸入業者やコレクターたち――が、彼の流暢さのための条件を作り出したのだ。ムロが加えたのは、その流暢さを公にする決断であり、リサーチそのものをミックスの中に組み込むことによって、知らず知らずのうちにリスナーを考古学の一部に巻き込んだことだった。あのTwinight盤のグルーヴは、それ自体では説明されない。ミックステープの中でのムロによる編集が、それを説明する。それが仕事なのだ：レコードを所有することではなく、十分な枚数を手にすることで構築する文法こそが。