Aaron Choulai: Mendefinisikan Ulang Jazz dari Pinggiran Tokyo

Perpindahan, bagi para seniman yang memetabolismenya secara sadar daripada sekadar menahannya, cenderung menghasilkan kebebasan tertentu: kebebasan dari kewajiban terhadap satu tradisi pun, dari kecemasan untuk memenuhi kanon yang tidak pernah sepenuhnya menjadi milikmu untuk diwarisi. Sejarah musik diaspora penuh dengan dinamika ini: para musisi membangun bahasa baru justru karena mereka tidak memiliki satu bahasa pun, menemukan dalam ketiadaan akar itu bukanlah kekosongan melainkan ruang yang generatif. Biografi Choulai memaksa adanya versi percakapan ini yang belum sepenuhnya dimiliki oleh wacana musik global, yaitu percakapan yang membentang dari utara ke selatan melintasi Pasifik, bukan dari timur ke barat melintasi Atlantik.

'Beatmaking, pada intinya, adalah praktik mendengarkan. Memotong, meloop, dan melapisi suara rekaman memerlukan perhatian cermat pada tekstur dan waktu yang secara langsung berhubungan dengan kepekaan improvisator jazz terhadap ruang dan ritme. Di mana banyak produser yang dekat dengan jazz menggunakan estetika hip-hop sebagai dekorasi permukaan (lapisan kontemporer di atas struktur yang pada dasarnya tradisional), Choulai memperlakukan kedua praktik tersebut sebagai berbagi sistem akar yang sama.'

Label yang didirikan oleh musisi, bukan tokoh industri, cenderung memiliki hubungan yang berbeda dengan katalog dan komunitas. Label tersebut menjadi perpanjangan dari praktik artistik, bukan kerangka komersial yang dibangun di sekitarnya, sehingga keputusan yang diambil (siapa yang dikontrak, apa yang dirilis, bagaimana karya dipresentasikan) mencerminkan nilai estetika dan etika, bukan perhitungan pasar.

Beroperasi di luar New York, London, dan sirkuit festival Eropa yang mendefinisikan sebagian besar perbincangan kritis genre tersebut adalah batasan sekaligus kebebasan.

Pinggiran dari scene jazz Tokyo, bukan tempat-tempat warisan bergengsi tetapi ruang-ruang yang lebih kecil dan aneh di mana lebih sedikit reputasi yang dipertaruhkan, secara historis menjadi tempat terjadinya mutasi paling generatif dari musik tersebut.

'Tradisi stringband Papua Nugini menawarkan model kreolisasi musik yang secara struktural bergema dengan apa yang dilakukan Choulai secara komposisional. Stringband muncul sepanjang abad ke-20 ketika komunitas Melanesia mengambil gitar akustik, sebuah instrumen yang diperkenalkan, dan mengarahkannya pada cerita lokal, ritme lokal, dan tujuan sosial lokal.'

Memori musik tidak selalu sadar atau terprogram. Ia hidup dalam sensibilitas ritmis, dalam pemahaman sosial tentang tujuan fundamental musik, dalam tekstur bagaimana seorang musisi secara naluriah menghubungkan suara dengan ruang dan komunitas. Choulai tidak pernah menggambarkan Papua Nugini sebagai pengaruh komposisi langsung, sebagaimana seorang musisi mungkin menyebut rekaman tertentu atau guru tertentu. Namun cara dia memahami musik sebagai tindakan kolektif dan sosial, dengan elemen komunal yang selalu hadir secara struktural dalam karyanya, berbicara tentang formasi yang lebih dalam dari referensi sadar.

Praktik ganda Choulai, tampil dan memproduksi, bermain dan membangun komunitas, mencerminkan model kewarganegaraan artistik yang memperlakukan kesehatan suatu scene sebagai hal yang tak terpisahkan dari perkembangan kreatif individu. Ini bukanlah ide baru, tetapi menjadi lebih terlihat dan lebih mendesak dalam konteks di mana scene tidak bisa dianggap remeh, di mana ia harus secara aktif diciptakan dan dijaga. Di Tokyo, jauh dari kota-kota mana pun yang dianggap sebagai rumah alami kritik jazz, seorang musisi kelahiran Papua Nugini telah membangun sesuatu yang sebelumnya tidak ada — sebuah titik pertemuan bagi keseriusan tertentu tentang apa yang bisa dilakukan musik saat ia menolak batasan-batasan warisan.