La Pièce Où Cela S'est Passé : Le Jazz du Sud de Londres et la Logique de la Formation Collective

Au milieu des années 2000, une session hebdomadaire se déroulait dans une salle située sous une église du sud de Londres. De jeunes musiciens — pour la plupart des adolescents, certains plus jeunes — apprenaient un répertoire, étudiaient la théorie et, plus important encore, apprenaient à s'écouter les uns les autres. La musique qui émanait de cette salle mettrait des années à atteindre le grand public. Mais la logique qui la façonnait — collective, diasporique, ancrée dans un lieu — était déjà pleinement formée.

Cette pièce, c'était Tomorrow's Warriors. Et la logique qu'elle incarnait, portée par les musiciens qui y sont passés, est l'explication la plus claire de la manière dont la scène jazz londonienne a évolué.

Formation

Comprendre ce que cela signifie — ce que la formation partagée produit réellement dans un groupe de musiciens — est le point de départ de toute analyse sérieuse de la scène. Il ne s'agit pas simplement du fait que les musiciens se connaissaient. De nombreuses scènes impliquent des musiciens qui se connaissent. Ce que Tomorrow's Warriors a produit était quelque chose de plus spécifique : un ensemble commun de valeurs sur ce à quoi servait la musique, à qui elle était destinée et comment elle devait être créée.

Gary Crosby a fondé Tomorrow's Warriors en 1991. Partant d'une compréhension lucide des absences qui structuraient la vie des musiciens noirs britanniques — les mentors manquants, les portes fermées, l'hypothèse que certains répertoires appartenaient à d'autres — il a bâti une institution conçue pour répondre directement à ces manques. Ce fut une intervention délibérée dans le paysage civique et culturel, d'abord implantée dans la Purcell Room du South Bank, puis s'étendant à mesure que ses anciens élèves commençaient à se faire un nom.

Ezra Collective — constitué autour du batteur et chef d’orchestre Femi Koleoso, dont le frère TJ joue de la basse et dont les proches collaborateurs ont émergé des mêmes réseaux — n’est pas arrivé tout formé. Ils sont issus d’une formation. La distinction est importante. Un groupe tout formé possède son son. Un groupe formé possède ses valeurs, et le son suit.

L'Église sous la Musique

Tout récit de cette scène qui ignore le rôle de la culture ecclésiale noire britannique est incomplet. La nature d’appel et de réponse de la pratique gospel se superpose directement à l’éthique improvisationnelle du jazz que ces musiciens créent : l’idée qu’un soliste parle et que le groupe répond, qu’aucune voix n’est jamais totalement seule, que la congrégation — le public — fait partie de la musique plutôt que d’en être séparée.

Ceci n'est pas une métaphore. Les musiciens qui ont grandi en jouant à l'église ont appris, avant même de s'asseoir dans un ensemble de jazz, que la musique est un acte collectif à fonction sociale. Ils ont appris que la virtuosité n'est pas l'essentiel ; la connexion l'est. Ils ont appris que la salle compte.

Femi Koleoso en a parlé directement dans des interviews. Moses Boyd aussi. De même que Nubya Garcia, qui a grandi dans une famille imprégnée des traditions musicales caribéennes et sud-américaines, avec leurs propres versions de la même éthique. Le fil conducteur est constant : la musique comme pratique, la musique comme communauté, la musique comme quelque chose qui se passe entre les gens plutôt que devant eux.

La Partie Londinienne

Il convient d'être précis quant à la géographie, car la scène n'a pas émergé de Londres de manière abstraite. Elle est née de quartiers spécifiques de Londres — principalement du sud de Londres, avec des ramifications dans l'est de Londres à mesure que la scène se développait — et ces quartiers l'ont façonnée.

Voici des zones où les communautés diasporiques sont denses et se chevauchent : caribéennes, ouest-africaines, est-africaines, sud-américaines. Les cultures musicales que ces communautés ont apportées avec elles, et celles qu'elles ont développées en Grande-Bretagne au fil des générations, ont créé un environnement sonore particulier. Grandir dans cet environnement, c'était grandir avec l'afrobeats, le reggae, la soca et la grime, en plus du jazz, et la musique que ces artistes créent porte tout cela.

Ceci est différent de la fusion en tant que stratégie de composition. Ce n’est pas que ces musiciens aient décidé d’incorporer d’autres genres. C’est que ces autres genres n’ont jamais été séparés au départ. Quand Shabaka Hutchings joue, vous entendez quelqu’un pour qui Coltrane, le calypso et la rue du Sud de Londres forment une seule tradition continue, car pour lui, c’est le cas.

Les Salles de Spectacle

L'infrastructure institutionnelle qui a permis à cette scène de se développer en public mérite qu'on s'y attarde. Le Ronnie Scott's à Soho et le Jazz Cafe à Camden représentaient chacun quelque chose de différent — intime et expérimental d'un côté, établi et institutionnel de l'autre — et la scène circulait avec fluidité entre eux et les espaces intermédiaires : le Total Refreshment Centre à Hackney, qui a fonctionné comme un laboratoire pendant plusieurs années ; les salles de Peckham et Brixton qui maintenaient la musique proche des communautés dont elle était issue.

La BBC a joué un rôle important. Jazz on 3, plus tard rebaptisé J to Z, a fourni une infrastructure de diffusion pour une scène que la radio mainstream n'était pas encore prête à programmer. Lorsque Gilles Peterson a consacré du temps d'antenne et une énergie institutionnelle à ces artistes, cela a compté — non parce que son soutien était nécessaire, mais parce que l'infrastructure qu'il représentait ouvrait des canaux de distribution.

L'ère du streaming a considérablement changé la donne. Des albums comme *You Can't Steal My Joy* (2019) d'Ezra Collective et *Dark Matter* (2020) de Moses Boyd ont atteint des publics à Lagos, Toronto et Melbourne sans que ceux-ci aient besoin de découvrir cette musique via les gardiens traditionnels. L'autosuffisance de la scène, développée au fil des années en opérant en dehors des circuits mainstream, est devenue un atout plutôt qu'une limitation.

La musique elle-même.

Une description risque d’aplatir ce qui est réellement varié. Il ne s’agit pas d’un son unifié. Le travail au saxophone ténor de Nubya Garcia — ancré dans la tradition mais repoussant ses limites harmoniques — sonne différemment des compositions centrées sur le tuba de Theon Cross, qui sonnent différemment du travail d’ensemble teinté d’afrobeat de Kokoroko, qui sonne différemment des textures électroniques que Moses Boyd intègre dans sa production.

Ce qu'ils partagent n'est pas un son. Ce qu'ils partagent est une approche : démocratique, réactive, orientée vers l'expression collective plutôt qu'individuelle. Les solistes ne dominent pas. La section rythmique n'est pas un accompagnement ; elle est co-égale. La musique respire différemment du jazz qui privilégie la virtuosité individuelle.

Cette approche puise ses racines dans des traditions spécifiques — dans le feu musical des années 1960, dans la pratique collective de l'AACM, dans l'éthique communautaire des traditions musicales africaines — mais elle a été développée en quelque chose de nouveau. Ce n'est pas un renouveau. C'est une continuation par d'autres moyens.

Héritage

La question de l'origine de cette musique implique de clarifier ce qu'elle hérite et ce dont elle s'écarte.

Elle hérite de la tradition du jazz américain — il n'y a pas de débat sérieux à ce sujet — mais elle ne la considère pas comme l'unique tradition ni comme la première. Les musiciens qui ont créé cette scène ont grandi en Grande-Bretagne, au sein de communautés noires britanniques, avec leurs histoires culturelles propres. La tradition du jazz leur était accessible, mais d'autres influences l'étaient tout autant.

Le résultat est une musique qui dialogue avec la tradition américaine sans s'y soumettre. Quand les critiques ont parfois décrit cette scène comme une version britannique de quelque chose qui s'est produit à New York ou à Chicago, ils se trompent. Cette musique n'est pas une version d'autre chose. Elle est elle-même, avec sa propre lignée.

Cette distinction importe car elle modifie ce que nous entendons. Si nous écoutons en cherchant la relation de cette musique avec le jazz américain, nous la trouverons, et elle semblera dérivée. Si nous écoutons en cherchant sa relation avec la culture noire britannique — dans toute l'étendue de ce que cela signifie — nous découvrirons quelque chose de plus intéressant.

VOICI LA SUITE

La scène a passé plusieurs années sous une attention considérable, et la question de savoir comment maintenir une orientation communautaire — comment faire en sorte que la musique reste redevable aux communautés dont elle est issue plutôt qu'aux marchés qui l'ont adoptée — devient plus pressante à mesure que le succès commercial grandit.

Certains artistes ont abordé cette question avec réflexion. Le choix de Kokoroko de rester un collectif plutôt que de devenir un véhicule pour des stars individuelles reflète un engagement envers des valeurs qui a perduré malgré le succès. Tomorrow's Warriors continue de fonctionner comme un programme jeunesse ; la logique fondatrice de Crosby reste active. Moses Boyd a évoqué l'importance de maintenir son travail lié au sud de Londres, même si sa notoriété est devenue internationale.

D'autres se sont tournés vers un territoire plus directement commercial, et il n'y a aucune raison particulière de le condamner. Les carrières musicales sont difficiles ; l'infrastructure de la scène indépendante est précaire ; les artistes doivent faire des choix. Mais la tension est réelle, et la question la plus intéressante pour l'avenir de cette scène est de savoir si les valeurs qui l'ont produite peuvent survivre à l'attention qu'elle a suscitée.

La réponse honnête est qu'ils pourraient ne pas y parvenir, entièrement. Les scènes ne restent pas des scènes ; elles deviennent des genres, puis des histoires. Ce que Tomorrow's Warriors a construit est peut-être déjà en train de devenir sa propre mythologie.

Mais la musique existe. Les enregistrements sont là. Et quiconque veut comprendre ce qui s'est passé — comment une pièce sous une église du sud de Londres a produit quelque chose qui finirait par atteindre le monde — peut revenir à la logique qui l'a façonnée dès le début : la musique se fait ensemble, pour les gens, dans des lieux. Cette formation importe plus que le talent. Que la salle n'est jamais accessoire.