Der Raum, in dem es geschah: South London Jazz und die Logik kollektiver Formation

Mitte der 2000er Jahre fand wöchentlich eine Session in einem Raum unter einer süd Londoner Kirche statt. Junge Musiker – meist Teenager, einige jünger – lernten Repertoire, arbeiteten sich durch die Theorie und, was noch wichtiger war, lernten, einander zuzuhören. Die Musik, die aus diesem Raum kam, sollte Jahre brauchen, um die breitere Welt zu erreichen. Doch die Logik, die sie formte – gemeinschaftlich, diasporisch, ortsverwurzelt – war bereits vollständig ausgebildet.

Dieser Raum war Tomorrow's Warriors. Und die Logik, die er verkörperte, weitergetragen von den Musikern, die ihn durchliefen, ist die klarste Erklärung dafür, warum sich die Londoner Jazzszene so entwickelte, wie sie es tat.

Formation

Zu verstehen, was das bedeutet — was gemeinsame Formation tatsächlich in einer Gruppe von Musikern hervorbringt — ist der Ausgangspunkt für jede ernsthafte Darstellung der Szene. Es geht nicht einfach darum, dass die Musiker einander kannten. Viele Szenen beinhalten Musiker, die einander kennen. Was Tomorrow's Warriors hervorbrachte, war etwas Spezifischeres: ein gemeinsamer Wertekanon darüber, wozu Musik diente, für wen sie bestimmt war und wie sie gemacht werden sollte.

Gary Crosby gründete 1991 Tomorrow's Warriors. Ausgehend von einem klaren Verständnis der Lücken, die das Leben schwarzer britischer Musiker prägten – die fehlenden Mentoren, die verschlossenen Türen, die Annahme, dass bestimmte Repertoires anderen gehörten – baute er eine Institution auf, die diese Lücken direkt angehen sollte. Es war ein bewusster Eingriff in die zivile und kulturelle Landschaft, zunächst eingebettet in den Purcell Room des South Bank Centre, später expandierend, als seine Absolventen begannen, sich einen Namen zu machen.

Ezra Collective — aufgebaut um den Schlagzeuger und Bandleader Femi Koleoso, dessen Bruder TJ Bass spielt und dessen enge Mitstreiter aus denselben Netzwerken stammen — kamen nicht vollständig geformt daher. Sie kamen aus einer Formation. Der Unterschied ist wesentlich. Eine vollständig geformte Gruppe hat ihren Sound. Eine geformte Gruppe hat ihre Werte, und der Sound folgt.

Die Kirche unter der Musik

Jede Darstellung dieser Szene, die die Rolle der schwarzen britischen Kirchenkultur ignoriert, ist unvollständig. Das Ruf-und-Antwort-Prinzip der Gospelpraxis spiegelt sich direkt in der improvisatorischen Ethik des Jazz wider, den diese Musiker machen: die Vorstellung, dass ein Solist spricht und die Band antwortet, dass keine Stimme jemals völlig allein ist, dass die Gemeinde – das Publikum – Teil der Musik ist und nicht von ihr getrennt.

Dies ist keine Metapher. Musiker, die in der Kirche aufgewachsen sind, lernten bereits, bevor sie jemals in einem Jazzensemble saßen, dass Musik ein kollektiver Akt mit einer sozialen Funktion ist. Sie lernten, dass Virtuosität nicht der Punkt ist; Verbindung ist der Punkt. Sie lernten, dass der Raum eine Rolle spielt.

Femi Koleoso hat in Interviews direkt darüber gesprochen. Ebenso Moses Boyd. Und auch Nubya Garcia, die in einer Familie aufwuchs, die tief in karibischen und südamerikanischen Musiktraditionen verwurzelt ist, mit ihren eigenen Versionen derselben Ethik. Der rote Faden ist beständig: Musik als Praxis, Musik als Gemeinschaft, Musik als etwas, das zwischen Menschen geschieht, nicht vor ihnen.

Der Londoner Teil

Es lohnt sich, geografisch präzise zu sein, denn die Szene entstand nicht abstrakt aus London heraus. Sie entstand aus bestimmten Teilen Londons – vorwiegend aus Süd-London, mit Knotenpunkten in Ost-London, als sich die Szene entwickelte – und diese Teile Londons prägten sie.

Dies sind Gebiete mit dichten, sich überschneidenden Diaspora-Gemeinschaften: karibische, westafrikanische, ostafrikanische, südamerikanische. Die musikalischen Kulturen, die diese Gemeinschaften mitbrachten, und die, die sie über Generationen hinweg in Großbritannien entwickelten, schufen eine besondere Klangumgebung. Damit aufzuwachsen bedeutete, mit Afrobeats, Reggae, Soca und Grime sowie Jazz aufzuwachsen, und die Musik, die diese Künstler machen, trägt all dies in sich.

Dies unterscheidet sich von Fusion als Kompositionsstrategie. Es ist nicht so, dass diese Musiker beschlossen haben, andere Genres zu integrieren. Es ist vielmehr so, dass die anderen Genres von Anfang an nie getrennt waren. Wenn Shabaka Hutchings spielt, hört man jemanden, für den Coltrane, Calypso und die Straßen Süd-Londons eine einzige durchgehende Tradition sind – weil sie es für ihn sind.

Die Veranstaltungsorte

Die institutionelle Infrastruktur, die dieser Szene eine öffentliche Entwicklung ermöglichte, verdient Beachtung. Ronnie Scott's in Soho und das Jazz Cafe in Camden repräsentierten jeweils etwas anderes – intim und experimentell auf der einen Seite, etabliert und institutionell auf der anderen – und die Szene bewegte sich fließend zwischen ihnen und den Räumen dazwischen: das Total Refreshment Centre in Hackney, das mehrere Jahre lang als Labor fungierte; Veranstaltungsorte in Peckham und Brixton, die die Musik in der Nähe der Gemeinschaften hielten, aus denen sie stammte.

Die BBC spielte eine bedeutende Rolle. Jazz on 3, später umbenannt in J to Z, bot eine Rundfunkinfrastruktur für eine Szene, die der Mainstream-Radio noch nicht bereit war zu programmieren. Als Gilles Peterson diesen Künstlern Sendezeit und institutionelle Energie widmete, war das von Bedeutung – nicht weil seine Unterstützung erforderlich war, sondern weil die Infrastruktur, die er repräsentierte, Vertriebskanäle öffnete.

Das Streaming-Zeitalter veränderte die Rechnung grundlegend. Alben wie Ezra Collectives *You Can't Steal My Joy* (2019) und Moses Boyds *Dark Matter* (2020) erreichten Publikum in Lagos, Toronto und Melbourne, ohne dass dieses die Musik zunächst durch traditionelle Gatekeeper kennenlernen musste. Die Eigenständigkeit der Szene, die sich über Jahre durch Operieren außerhalb der Mainstream-Kanäle entwickelt hatte, wurde zum Vorteil statt zur Einschränkung.

Die Musik selbst

Eine Beschreibung riskiert, das wirklich Vielfältige zu verflachen. Es handelt sich hier nicht um einen einheitlichen Klang. Nubya Garcias Tenorsaxofon-Spiel – in der Tradition verwurzelt, aber harmonisch an ihren Grenzen rüttelnd – klingt anders als Theon Cross’ Tuba-zentrierte Kompositionen, die anders klingen als Kokorokos von Afrobeat durchdrungene Ensemblearbeit, die sich wiederum von den elektronischen Texturen unterscheidet, die Moses Boyd in seine Produktion einfließen lässt.

Was sie teilen, ist kein Klang. Was sie teilen, ist ein Ansatz: demokratisch, responsiv, auf kollektiven statt individuellen Ausdruck ausgerichtet. Solisten dominieren nicht. Die Rhythmusgruppe ist nicht Begleitung; sie ist gleichberechtigt. Die Musik atmet anders als Jazz, der individuelle Virtuosität priorisiert.

Dieser Ansatz hat seine Wurzeln in bestimmten Traditionen — in der Fire Music der 1960er Jahre, in der kollektiven Praxis der AACM, in der gemeinschaftlichen Ethik afrikanischer Musiktraditionen — aber er wurde zu etwas Neuem weiterentwickelt. Es ist keine Wiederbelebung. Es ist eine Fortsetzung mit anderen Mitteln.

Erbschaft

Die Frage, woher diese Musik kommt, erfordert Klarheit darüber, was sie erbt und wovon sie sich abwendet.

Es erbt von der amerikanischen Jazztradition – es gibt keinen ernsthaften Fall, dass dem nicht so wäre – aber es behandelt diese Tradition nicht als die einzige oder die primäre. Die Musiker, die diese Szene formten, wuchsen in Großbritannien auf, in schwarzen britischen Gemeinschaften, mit schwarzen britischen Kulturgeschichten. Die Jazztradition stand ihnen zur Verfügung, aber ebenso andere Dinge.

Das Ergebnis ist Musik, die im Dialog mit der amerikanischen Tradition steht, ohne ihr untergeordnet zu sein. Wenn Kritiker diese Szene manchmal als eine britische Version von etwas beschrieben haben, das in New York oder Chicago passiert ist, haben sie es falsch verstanden. Diese Musik ist keine Version von etwas anderem. Sie ist ihr eigenes Ding, mit ihrer eigenen Abstammungslinie.

Der Unterschied ist von Bedeutung, weil er verändert, was wir hören. Hören wir auf die Beziehung dieser Musik zum amerikanischen Jazz, werden wir sie finden, und sie wird abgeleitet wirken. Hören wir auf ihre Beziehung zur schwarzen britischen Kultur – in der gesamten Bandbreite dessen, was das bedeutet –, werden wir etwas Interessanteres entdecken.

Was kommt als Nächstes

Die Szene steht seit mehreren Jahren unter starker Beobachtung, und die Frage, wie die Gemeinschaftsorientierung bewahrt werden kann – wie die Musik den Gemeinschaften, aus denen sie stammt, verantwortlich bleiben kann und nicht vor allem den Märkten, die sie aufgenommen haben – wird mit zunehmendem kommerziellen Erfolg immer dringlicher.

Einige Künstler*innen haben dies mit Bedacht gestaltet. Kokorokos Entscheidung, ein Kollektiv zu bleiben und nicht zum Vehikel für Einzelstars zu werden, spiegelt ein Wertebewusstsein wider, das den Erfolg überdauert hat. Tomorrow's Warriors agiert weiterhin als Jugendprogramm; Crosbys ursprüngliche Logik bleibt aktiv. Moses Boyd hat die Bedeutung betont, die Arbeit auch bei internationalem Bekanntheitsgrad mit Süd-London verbunden zu halten.

Andere haben sich in direkter kommerzielles Terrain bewegt, und es gibt keinen besonderen Grund, dies zu verurteilen. Musikkarrieren sind schwierig; die Infrastruktur der Independent-Szene ist prekär; Künstler müssen Entscheidungen treffen. Aber die Spannung ist real, und die interessanteste Frage der Szene für die Zukunft ist, ob die Werte, die sie hervorgebracht haben, die Aufmerksamkeit überleben können, die sie auf sich gezogen hat.

Die ehrliche Antwort ist, dass sie es vielleicht nicht vollständig tun. Szenen bleiben nicht Szenen; sie werden zu Genres, dann zu Geschichten. Was Tomorrow's Warriors aufgebaut hat, könnte bereits dabei sein, eine eigene Mythologie zu werden.

Aber die Musik existiert. Die Aufnahmen sind da. Und jeder, der verstehen will, was geschah – wie ein Raum unter einer Kirche im Süden Londons etwas hervorbrachte, das schließlich die Welt erreichen sollte – kann zu der Logik zurückkehren, die es von Anfang an prägte: dass Musik gemeinsam gemacht wird, für Menschen, an Orten. Dass Formation mehr zählt als Talent. Dass der Raum niemals nebensächlich ist.