بين عالمين: كيف يُعيد آرون شولاي تعريف الجاز من أطراف طوكيو

"التشرد، بالنسبة للفنانين الذين يستوعبونه بوعي بدلاً من مجرد تحمّله، يميل إلى توليد نوع معين من الحرية: التحرر من الالتزام بأي تقليد واحد، ومن القلق من الارتقاء إلى معيار لم يكن ملكك حقًا. تاريخ موسيقى الشتات مليء بهذه الديناميكية: موسيقيون يبنون لغات جديدة على وجه التحديد لأنهم لم ينتموا إلى لغة واحدة، ليجدوا في ذلك الانقطاع الجذري ليس فراغًا بل مساحة خصبة للإبداع. سيرة تشولاي تفرض نسخة من هذا الحوار لم يخضه الخطاب الموسيقي العالمي بالكامل بعد، أي حوار يمتد من الشمال إلى الجنوب عبر المحيط الهادئ بدلاً من الشرق إلى الغرب عبر الأطلسي."

صناعة الإيقاعات، في جوهرها، هي ممارسة للاستماع. تقطيع الحلقات الصوتية وتكرارها وطبقاتها يتطلب انتباهاً دقيقاً للملمس والزمن، وهو ما ينطبق مباشرة على حساسية مرتجل jazz تجاه الفراغ والإيقاع. حيث يستخدم العديد من المنتجين المقربين من jazz جماليات الهيب هوب كديكور سطحي (طلاء معاصر فوق هياكل تقليدية أساسية)، يعامل شولاي الممارستين كأنهما تشتركان في نظام جذري واحد.

العلامات التي أسسها موسيقيون بدلاً من شخصيات صناعية تميل إلى حمل علاقة مختلفة مع الكتالوج والمجتمع. تصبح العلامة امتدادًا للممارسة الفنية بدلاً من إطار تجاري مبني حولها، مما يعني أن القرارات التي تتخذها (من توقيع، وما إصدار، وكيفية تقديم العمل) تعكس قيمًا جمالية وأخلاقية بدلاً من حسابات السوق.

العمل خارج نيويورك ولندن ودائرة المهرجانات الأوروبية التي تحدد الكثير من النقاش النقدي لهذا النوع هو قيد وحرية معًا.

هوامش مشهد الجاز في طوكيو، وليس الأماكن التراثية المرموقة، بل المساحات الأصغر والأغرب حيث تكون السمعة أقل عرضة للخطر، كانت تاريخياً المكان الذي تحدث فيه أكثر التحولات الإبداعية للموسيقى.

يقدم تقليد فرق الأوتار في بابوا غينيا الجديدة نموذجًا للتهجين الموسيقي يتوافق هيكليًا مع ما يفعله تشولاي تأليفيًا. نشأت فرق الأوتار خلال القرن العشرين بينما أخذت مجتمعات ميلانيزيا الغيتار الصوتي، وهو آلة موسيقية مُدخلة، وحوَّرته نحو القصص المحلية والإيقاعات المحلية والأغراض الاجتماعية المحلية.

الذاكرة الموسيقية ليست دائمًا واعية أو مبرمجة. إنها تعيش في الحساسية الإيقاعية، وفي الفهم الاجتماعي لهدف الموسيقى الأساسي، وفي نسيج كيفية ربط الموسيقي غريزيًا بين الصوت والفضاء والمجتمع. لم يصف تشولاي بابوا غينيا الجديدة أبدًا كتأثير موسيقي مباشر بالطريقة التي قد يذكر بها موسيقي تسجيلًا معينًا أو معلمًا معينًا، لكن الطريقة التي يفهم بها الموسيقى كفعل جماعي واجتماعي، مع حضور الجماعي دائمًا هيكليًا في عمله، تتحدث عن تكوين أعمق من المرجع الواعي.

ممارسة تشولاي المزدوجة، بين الأداء والإنتاج، والعزف وبناء المجتمع، تعكس نموذجًا للمواطنة الفنية يعتبر صحة المشهد الفني inseparable من التطور الإبداعي الفردي. هذه ليست فكرة جديدة، لكنها تصبح أكثر وضوحًا وإلحاحًا في سياقات لا يمكن فيها اعتبار المشهد الفني أمرًا مسلمًا به، بل يجب صنعه والحفاظ عليه بنشاط. في طوكيو، بعيدًا عن أي من المدن التي تعتبرها النقد الجازي موطنها الطبيعي، بنى موسيقي من بابوا غينيا الجديدة شيئًا لم يكن موجودًا من قبل — نقطة تجمع لنوع معين من الجدية تجاه ما يمكن للموسيقى فعله عندما ترفض الحدود الموروثة.